Algumas conclusões podem ser retiradas desta nossa primeira reflexão. Dentro do quadro apresentado, o conceito de alienação se reveste de um significado positivo, e é desta maneira que a arte é considerada pelos autores. O discurso estético aparece como um esforço para transcender a realidade social, por isso ele é imanentemente revolucionário, e se contrapõe, independente de seu conteúdo, às relações concretas de dominação (7). Marcuse (1978, p. 9 e 13) dirá que “a verdade da arte reside no seu poder de quebrar o monopólio da realidade estabelecida que define o que é real… como ideologia ela se opõe à sociedade dada” (8). A separação da arte do processo material lhe confere um papel privilegiado de significar a possibilidade da transformação social. Para os frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma vez que o povo é parte integrante do sistema de dominação. A arte é uma alienação positiva que permite se escapar do processo de ideologização total da sociedade, e reedita na sua prática, a contradição entre realidade e ilusão.

Renato Ortiz

Evidentemente a estética não abole a divisão social do trabalho, ou cria uma sociedade mais justa, ela age como a teoria crítica, negativamente Ao negar a sociedade real ela abre espaço para a utopia; neste sentido toda arte seria revolucionária. Ao contrário, uma sociedade “sem ideologia” significa que a “aparência” se tornou real, que as diferenças só se manifestam no nível da superfície e encobrem um processo de uniformização que é global.

Mas, se no mundo moderno não mais existe contradição entre realidade e ilusão, a tradicional referência a alienação como fuga do real tem que ser invertida. Na verdade é esta “fuga” que permite a existência do discurso estético, a arte deve negar a sociedade para preservar a potencialidade das diferenças. Num mundo “sem ideologia” o indivíduo “foge para a realidade” e se distancia do universo ilusório, o único capaz de lhe mostrar o estado de sua sujeição total.

Num artigo sobre a crítica da cultura Adorno (1978) esclarece a oposição que vínhamos considerando. Ele diz: “durante a era burguesa, a teoria era ideologia e se encontrava em direta contradição com seu oposto, a prática… hoje dificilmente a teoria existe e a ideologia provém da engrenagem irresistível da práxis”.

Isto significa que a ideologia é a própria práxis, o que fará Habermas intitular seu artigo “A técnica como ideologia”, e não a ideologia da técnica ou dos tecnocratas. A diferença é importante. A técnica é práxis e não legitimação no sentido weberiano. Quando Weber analisa as legitimações do passado (religião) ele procura considerá-las como universos simbólicos que engendram uma ética no mundo; a ideologia para ser dominante deve ser interiorizada pelos dominados.

A fidelidade das massas só pode ser garantida através de um processo de inculcação ideológica, no qual os sacerdotes são os ideólogos, e desempenham uma função crucial. Nas sociedades industrializadas é o aparato tecnológico, os meios de comunicação de massa, que “trazem consigo atitudes e normas prescritas, determinadas reações emocionais e mentais, atando mais ou menos prazerosamente os consumidores aos produtores e através destes, ao todo” (Marcuse, 1971, p. 357).

A sociedade não mais seria regulada pelas normas, e a própria práxis asseguraria a reprodução social. Quando Adorno fala da engrenagem da vida social, ele não está simplesmente utilizando uma figura de linguagem. O modelo de apreensão social dos frankfurtianos está intimamente associado a idéia de uma sociedade máquina, que encontra no livro de Huxley, O Admirável Mundo Novo, o seu contraponto (Adorno, 1982 ).

Habermas chega a dizer que este tipo de sociedade é governada por excitantes externos, que alimentariam um tipo de comportamento condicionado com base no agir-racional-com-respeito-a-fim. Não estamos distante da citação anterior de Marcuse na qual ele fala de reações mentais e de comportamento, e não de ideologia.

Uma reação é um reflexo, um ato prático condicionado, e não uma visão de mundo interiorizada pelo indivíduo que atua de acordo com uma ética determinada. A crítica ao lazer enquanto divertimento, provém desta percepção que a sociedade corresponderia a um todo manipulado por determinados grupos, e na qual o comportamento individual estaria ajustado de antemão à engrenagem do sistema. A indústria cultural seria o aparato que se ocuparia da produção ininterrupta de “excitantes externos” para que a fidelidade das massas não pudesse ser questionada.

Massa e cultura

Quando os frankfurtianos se referem a cultura, eles utilizam o termo com um significado distinto do que lhe é conferido pelos antropólogos. Cultura não significa práticas, hábitos ou modo de vida, e se por um acaso é legítimo falarmos em antropologia, trata-se de uma Antropologia Filosófica. Na verdade os autores seguem a tradição alemã que associa cultura à Kultur, e a identificam com a arte, filosofia, literatura e música.

As artes expressariam valores que constituem o pano de fundo de uma sociedade. Marcuse (1970) dirá que a cultura é “o conjunto de fins morais, estéticos e intelectuais que uma sociedade considera como objetivo de organização, da divisão e da direção do trabalho”. Ela é um processo de humanização que deve se estender para toda a sociedade.

No debate sobre cultura, os frankfurtianos retomam ainda a diferença entre cultura e civilização, estabelecida pelo pensamento alemão. Eles associam o primeiro termo à dimensão espiritual, enquanto circunscrevem o significado da civilização ao mundo material.

Vimos como o advento da sociedade burguesa é apreendido negativamente no texto do Iluminismo. Seria porém incorreto pensar que a Escola considera o nascimento da burguesia exclusivamente deste ângulo. Apesar da crítica, os autores vêem, no início desta sociedade, um espaço que é criado por ela, e que escapa ao domínio da racionalidade.

Com efeito, é nos séculos XVIII e XIX que a arte adquire uma autonomia que não desfrutava até então. Benjamin (1975a) mostra por exemplo como a arte, ao se libertar da sociedade tradicional, perde o seu valor de culto, e pode se constituir num espaço autônomo, regido por regras próprias, que não mais se encontra vinculado à função utilitária da estética.

Cria-se assim um domínio da gratuidade que foge às leis da funcionalidade do mundo material. A arte, como expressão da liberdade, só é possível devido às transformações históricas que libertam o indivíduo do poder centralizador da ordem aristocrática, criando uma esfera que permite o desenvolvimento da individualidade. Habermas observa que é desta esfera privada que se origina uma opinião pública que combate a ordem social anterior; Marcuse afirma que a “liberação burguesa do indivíduo significa a possibilidade de uma nova liberdade” (9).

Ele vê a cultura burguesa como uma “cultura afirmativa que separa o mundo espiritual e moral da civilização, se elevando acima dela e constituindo um domínio de valores específicos” (Marcuse, 1970, p. 110). É esta dimensão de autonomia que confere a cultura um caráter universal, distanciando-a das pressões do mundo material, ao qual os autores se referem como civilização. Porém, se o domínio do privado cria um espaço fora das relações de trabalho, tem-se que a cultura deve se expressar enquanto singularidade e não como um todo.

Ele se limita às fronteiras do universo privado. Esta oposição entre a parte e o todo ameaça desde sua origem a autonomia, sobretudo se levarmos em consideração a história do capitalismo avançado, no qual a vida fora do trabalho se transforma em tempo livre que reproduziria o sistema de dominação abrangente. Na sociedade industrial até os recantos mais individuais são invadidos pelas forças sociais mais amplas, o que faz com que Marcuse considere que o processo de humanização, que deveria se caracterizar pela transformação da civilização em cultura, se defina pelo seu contrário. É a cultura, isto é, o mundo espiritual, que se integra ao mundo material.

Novamente encontramos o tema do fim da diferença entre realidade e ilusão. A cultura perde sua dimensão “transcendental” (alienante) que a colocava como uma resistência, uma barreira à expansão do processo de racionalização.

Dentro desta perspectiva o termo cultura de massa é necessariamente contraditório pois a massificação significa a integração do espaço da liberdade na engrenagem da vida social. Isto nos faz entender melhor a afirmação de Lowenthal (1984), que “o conceito que se opõe ao de cultura popular é o de arte”. Na verdade, a cultura popular, que é identificada à cultura de massa, não se contrapõe a uma cultura de elite.

Afirmar uma divisão entre cultura de massa, e cultura de elite, implica em se aceitar uma visão que pensa ser possível a autonomia cultural no seio da sociedade industrial. Este tipo de ponderação, comum ao pensamento conservador, será em vários momentos refutado pelos frankfurtianos. Adorno (1978, p. 264) dirá que ele “rejeita a integração progressiva de todos os aspectos da consciência no interior do aparato material da produção”. Os produtos culturais, mesmo os mais espiritualizados, carregam consigo a marca da ordem.

A posição frankfurtiana é uma crítica dos críticos de cultura, que não questionam a raiz dos problemas culturais, a própria sociedade. Segundo Adorno, eles não percebem que a noção de cultura (de elite) com a qual operam é incompatível com o desenvolvimento do capitalismo pós-industrial, e supõem ser possível a existência de um universo independente das flutuações de mercado.

A análise que Adorno (1981) faz de Wagner procura justamente ressaltar este ponto, e mostra como se insere na estrutura de sua música uma lógica que lhe é externa. A música wagneriana se adequaria aos imperativos da racionalidade técnica, e possuiria uma função de divertimento que antecipa a prática universal da cultura de massa que transforma a arte em mercadoria.

A comparação com a crítica conservadora coloca um ponto interessante, o do elitismo. Quando se considera os estudos da Escola sobre a cultura de massa dificilmente podemos deixar de enfrentar esta questão. Com efeito, o texto de Adorno sobre a música popular toma explicitamente como modelo de comparação a música clássica, e a considera como uma produção “séria” que se contrapõe a um tipo de música degenerada.

O mesmo pode ser dito de suas análises sobre o jazz, que o qualificam como uma música bárbara e regressiva (Adorno, 1941 e 1982). Um autor como Martin Jay (1984, p. 119) pensa que seria equivocado descobrirmos na Escola traços de elitismo, pois o mesmo criticismo que se aplica à indústria cultural se exerce contra a cultura de elite. Seria verdade? Não resta dúvida que a observação de Jay é parcialmente correta, e o estudo sobre Wagner que acabamos de citar é claro a esse respeito.

Ela não elimina porém o problema. Creio que existe um elitismo do pensamento frankfurtiano, seria porém incorreto identificá-lo ao elitismo tradicionalmente de cunho conservador. Gostaria de argumentar que ele decorre mais do pessimismo dos autores, do que de uma real divisão entre a maioria inculta e uma minoria privilegiada.

Existe no discurso frankfurtiano três elementos que desfrutam de uma posição marcadamente positiva. São eles, a arte, a cultura e a teoria crítica. Todos são definidos como “negativos”, isto é, negam a ordem social vigente. Poderíamos completá-los adicionando os termos aos quais eles se opõem: arte – cultura de massa; cultura – civilização; teoria crítica – positivismo.

Da mesma forma que a arte e a cultura, a teoria deve se distanciar da práxis, que é vista como estreita e coercitiva. Tudo se passa como se a realidade social fosse portadora de uma qualidade degenerescente que contaminaria as instâncias culturais autênticas, transformando-as em utilidade técnica. O pensamento do Instituto leva ao extremo a polarização entre o espaço da liberdade e a sociedade. Isto nos ajuda a entender porque Marcuse (1970 ), ao finalizar seu artigo sobre o conceito de cultura, termina com proposições que podem parecer paradoxais, como a criação de universidades de elite que se ocupariam exclusivamente com uma teoria pura desvinculada das questões práticas.

Ou ainda Adorno (1979), após uma análise crítica das relações entre cultura e administração, que defende a existência de especialistas da cultura, que não estivessem comprometidos com a ordem administrativa ou mercadológica, como a única forma de defender o público contra si mesmo. Diante do pessimismo da filosofia da história que eles mesmos construíram só restam reivindicações que preservem um território que adquire a meu ver uma conotação mais simbólica do que real.

Algumas vezes as proposições da Escola nos lembram os sacerdotes que tentam a todo custo clarear as fronteiras entre o sagrado e o profano. Eles atuam na busca de um espaço sacralizado que em tudo diferiria da padronização do mundo exterior. Um elitismo retroativo, que vê até mesmo em obras acabadas da cultura universal a marca da dominação. Como dirá Adorno em sua crítica ao otimismo de Benjamin a respeito da potencialidade da obra de arte na sociedade industrial, a aura transforma-se em névoa e atesta a vingança do profano sobre o sagrado.

Até o momento vínhamos considerando um dos termos da noção de cultura de massa, devemos agora focalizar o outro. O que chama a atenção na literatura frankfurtiana é a presença de uma certa contradição entre o uso do termo massa e a forma como ele é empregado na tradição marxista. Se nos reportarmos aos escritos políticos de Lenin, observamos que a idéia se reveste de uma conotação claramente positiva; fala-se em “partido de massa”, “despertar das massas”, ela significa o povo, agente revolucionário por excelência.

Mesmo em Benjamin, um autor próximo à Escola, a noção não se define exclusivamente por seus traços negativos. Não deixa de ser verdade que em seu estudo sobre Baudelaire, ao descrever como as pessoas se aglomeram nas cidades, ele aponta para o elemento de uniformidade e de indiferença. Analisando a multidão Benjamin (1975a) afirma que nela “os transeuntes se comportam como se adaptados para autônomos e não mais pudessem se exprimir a não ser de forma automática” (p. 50).

O tema da sociedade máquina encontra nesta passagem um precursor, o autor procurando compreender a ação mecânica do homem na multidão em comparação com o trabalho em cadeia do operário. Mas Benjamin também enxerga o problema por um outro ângulo, e sublinha a existência na massa de um novo tipo de sensibilidade; através do efeito de choque ele procura encontrar uma faísca que retire os homens de sua condição de passividade. O homem na multidão, como o operário que trabalha na fábrica, encontra a possibilidade de se libertar no interior do processo que o aprisiona.

Se é verdade que a tradição política marxista confere ao conceito de massa um valor positivo, e que um autor como Benjamin, apesar de sua crítica à sociedade moderna, concebe um espaço de liberdade no seio da multidão, fica a pergunta: como uma corrente que se quer marxista inverte o significado que tradicionalmente a literatura atribui ao termo? Penso que a resposta pode ser dada em dois níveis.

Primeiro levando-se em consideração a filosofia da história que sintetizamos anteriormente. É significativo observar que o conceito de classes encontre pouca ressonância no interior da perspectiva frankfurtiana. Não é somente o ceticismo político que caracteriza a Escola; a categoria classe social está praticamente ausente inclusive nos estudos analíticos.

Adorno por exemplo descarta a hipótese de vincularmos de alguma maneira a arte à classe, e quando ele escreve com Horkheimer o livro sobre os Temas Básicos de Sociologia, o conceito é omitido (10). Na verdade, na literatura frankfurtiana a noção de classe é substituída pela de massa, e a ênfase no processo da dominação racional faz com que ela venha a se contrapor à idéia de indivíduo. O processo de secularização é neste sentido convergente com o de massificação.

O segundo nível demanda uma argumentação mais extensa e complexa do que o anterior. O conceito de massa não é inventado pela Escola, ele vem marcado por uma herança em relação à qual muitas vezes os autores têm dificuldade de se diferenciar. Existe toda uma literatura que procura associar o advento da sociedade de massas ao tema da decadência. Gustave Le Bon (1913) e Ortega y Gasset são seus representantes mais expressivos. Le Bon foi talvez um dos primeiros a abordar o problema.

Ele via na multidão moderna uma massa indiferenciada de pessoas na qual a vontade individual estaria completamente anulada diante do comportamento coletivo, o qual teria sua origem simplesmente no fato das pessoas estarem aglomeradas em um determinado espaço físico A multidão possuiria por assim dizer uma “alma coletiva” na qual o heterogêneo se diluiria no homogêneo, fazendo com que todos agissem da mesma maneira. Le Bon associava ainda a multidão ao perigo de sublevação contra a ordem vigente e a vinculava à contestação do movimento operário do final do século.

As massas seriam amorfas, elas não possuiriam vontade própria e necessitavam de ser conduzidas por um líder carismático. O livro de Le Bon, fiel a uma perspectiva cíclica da história termina de maneira apocalíptica: “A plebe reina e os bárbaros avançam. A civilização pode ainda parecer brilhante desde que ela conserve a fachada exterior criada por um longo passado, mas ela é na realidade um edifício verminoso que nada sustenta e que se destruirá com a primeira tempestade. Passar da barbárie à civilização em busca de um sonho, depois declinar e morrer desde que este sonho perca sua força, este é o ciclo da vida de um povo” (Le Bon, 1913, p. 180).

Seria descabível dizer que o conceito utilizado pela Escola é o mesmo de Le Bon. Adorno e Horkheimer (1973 ), quando contra-argumentam com o autor, apontam para o fato dele muitas vezes esconder posições ideológicas de caráter nitidamente conservador em relação à classe operária. Eles também rejeitam a afirmação que a multidão se definiria por uma “alma coletiva” que se constituísse numa espécie de segunda natureza do homem.

Com relação a esse ponto os frankfurtianos opõem Freud a Le Bon, e mostram que o comportamento do homem na massa se origina não do fato deles estarem reunidos, mas só pode ser compreendido quando se toma a formação do ego dos indivíduos que compõem a multidão. Não obstante existem pontos em comum que serão retomados pela crítica frankfurtiana.

O primeiro, não diz diretamente respeito ao nosso estudo sobre a cultura, mas é importante sublinhá-lo. A análise que Le Bon faz da sugestibilidade das massas e sua manipulação pelos líderes carismáticos encontra um paralelo nos estudos sobre o nazismo. O segundo, que associa a noção de massa à dissolução do heterogêneo no homogêneo, e o advento da sociedade de massas à barbárie, terão a meu ver uma influência importante nos autores da Escola. Para compreendê-los creio no entanto que deveríamos nos voltar para os escritos de Ortega y Gasset.

Quando Gasset publica na década de 30 seu livro sobre A Rebelião das Massas, ele amplia a definição proposta por Le Bon (11). Ao considerar a massa um fator psicológico, e não mais coletivo, ele passa da noção de multidão para .a de homem médio. As mesmas características anteriores, mediocridade, falta de vontade própria, uniformidade, podem agora ser encontradas não mais nos aglomerados públicos, que para Le Bon eram fundamentais para se criar um clima de sugestão massiva.

Vivendo no seu isolamento o homem massa reproduziria as qualidades negativas que fariam parte do próprio ser individual. A crítica de Gasset, como a anterior, possui um conteúdo político claro, e ao colocar o homem médio como produto histórico da democracia e do liberalismo, ele se contrapõe ao processo de democratização na sociedade liberal. Ela se apoia ainda na diferença entre uma minoria culta e uma maioria inculta.

Reagindo contra a audácia desta maioria em se rebelar contra a sua própria natureza, o de ser comandada, daí o título de seu livro, Gasset dirá: “o característico do momento é que a alma vulgar tem o despropósito de afirmar o direito da vulgaridade e a impõe aonde quer” (Ortega y Gasset, 1966, p. 148). O homem massa se caracterizaria portanto por sua vulgaridade e pela sua medianidade que uniformizaria as diferenças culturais na homogeneidade da massa; por isso o autor dirá que ele odeia o que não é ele mesmo.

O diagnóstico elaborado é claro: “hoje o homem médio tem as idéias atualizadas sobretudo do que acontece e deve acontecer no universo. Por isso perdeu a capacidade de audição. Para que ouvir se já possui dentro dele o que faz falta? Já não há mais razão para escutar, mas ao contrário, de julgar, de sentenciar, de decidir” (Ortega y Gasset, 1966, p. 188). Novamente vamos encontrar o tema do retrocesso cultural que Le Bon tinha anunciado; a civilização atual seria a manifestação do espírito da barbárie e da decadência.

Mesmo se tomássemos todas as precauções seria difícil escapar a uma comparação. A desconfiança com que os frankfurtianos vêem a massa encontra certamente um antecedente neste tipo de literatura. Por isso Galvano della Volpe (1979) irá classificar o texto sobre o Iluminismo como um escrito “tardo-romântico”. Nele reencontramos pontos que aparecem explicitamente em Ortega y Gasset. Sabemos que Adorno considera o ouvido como uma metáfora que simboliza o refúgio espiritual em relação ao processo de massificação.

Entre todas as manifestações culturais ele escolhe sempre a música como exemplo a ser analisado. Contra Benjamin, que considera o olho como órgão privilegiado da sensibilidade moderna, Adorno afirma que o filme se adapta melhor ao nacionalismo burguês. “Comparado com o olhar, escutar é arcaico e permanece um passo atrás da tecnologia.

Poderia se dizer que reagir com o ouvido inconsciente, no lugar da apreensão ágil do olho, é uma maneira de estar em contradição com a era industrial avançada” (12 ). Mas é com o mito de Ulisses, que a metáfora da audição, encontrada em Gasset, se explicita melhor. Ulisses, ao tapar os ouvidos dos remadores, ao ser atado pelos marinheiros ao mastro do navio, pôde escutar o canto das sereias sem ser enfeitiçado por elas.

Adorno e Horkheimer o consideram portanto como um precursor do Iluminismo uma vez que ele recusa atender o chamado de uma outra ordem que põe em risco a racionalidade do seu próprio mundo. Na sociedade industrial nosso herói mítico não mais necessitaria de fechar seus ouvidos, ele seria incapaz de reconhecer a música das sereias.

“Hoje a regressão das massas consiste na incapacidade de ouvir o que nunca foi ouvido, de palpar com as próprias mãos o que nunca foi tocado” (Adorno & Horkheimer, 1975a, p. 120). O homem massa seria portanto aquele que se conforma com a sua pequenez e é incapaz de perceber o que se encontra além dele.

Não é suficiente apontar o que há de comum a duas tradições de pensamento, importa ainda entender como isto é possível. Quando a Escola se ocupa do Iluminismo ela encontra um terreno já ocupado pelos românticos e pela literatura conservadora. No entanto ela leva a sério essas críticas e procura integrá-las dentro de uma perspectiva marxista. Para que isto ocorra, é necessário que os autores se contraponham à corrente marxista clássica, dominante na política e nas análises da sociedade.

Horkheimer afirma por exemplo que um dos erros de Marx é pensar que a consciência será livre com o avanço das forças produtivas; para ele Marx não percebe que a desintegração da sociedade “antecipa suas sombras e que dessa maneira os homens regressariam a um estado mais bárbaro, cruel e primitivo” (Horkheimer, 1976, p. 91).

Contrariamente à perspectiva que privilegia o progresso e a evolução da humanidade, principalmente Adorno e Horkheimer, preferem se voltar contra o barbarismo que eles identificam no processo civilizatório. Não é por acaso que Adorno (1982) retoma o tema da regressão ao estado primitivo em seus comentários sobre Veblen; o que lhe interessa neste autor é perceber como ele denuncia o caráter bárbaro da cultura moderna. Mas é certamente nos comentários sobre a atualidade de Spengler e de seu livro A Decadência do Ocidente, que podemos discernir com clareza a posição dos autores.

Mesmo divergindo de sua filosofia, Adorno enfatiza sua perspectiva de reversão do movimento histórico, como um antídoto ao otimismo liberal ou marxista. Adorno dirá em sua crítica ao marxismo: “para os adeptos do materialismo histórico, a ideologia liberal lhes parecia uma falsa premissa. Seus porta-vozes questionavam não a idéia de humanidade, liberdade e justiça, mas sobretudo advogavam que a sociedade burguesa tinha realizado essas idéias.

Para eles as ideologias eram mera aparência, mas aparências que continham verdades… Falar do crescimento dos antagonismos e admitir a possibilidade real da regressão ao barbarismo não era tomado suficientemente à sério… Conceitos como cultura continuam sendo aceitos no seu sentido positivo, sem que ninguém suspeite a dialética que o envolve, ou o fato que a categoria específica massa, é um produto da fase recente da sociedade, que transforma simultaneamente a cultura num sistema de arregimentação” (Adorno, 1941b, p. 65-66).

Em outro texto, Adorno (1973a) retoma a mesma argumentação: “o irracionalismo da decadência denunciou a ausência da razão da razão subjugadora. Para ele a felicidade privada, arbitrária, privilegiada, é sagrada, porque é a única que garante o refúgio” (p. 36). Não se trata pois de uma simples crítica ao progresso, a sociedade industrial é pensada como um retrocesso a um estágio inferior

Deveríamos talvez neste ponto estabelecer algumas nuanças entre os autores. Marcuse, apesar da crítica, possui uma atitude diferente em relação ao desenvolvimento tecnológico. Em vários momentos ele sublinha a positividade do poderio da técnica que, pela primeira vez na história da humanidade, na luta contra a natureza, poderia ser revertido na construção do reino da liberdade. O tema da regressão encontra maior ressonância nos escritos de Adorno e Horkheimer.

Não cabe neste artigo aprofundar as divergências que existem no seio da Escola; outros já o fizeram, e isto nos afastaria de nossos objetivos. Uma vez assinalada as diferenças, o que importa é entender como esta concepção da massa tem conseqüências na análise da cultura. O primeiro ponto diz respeito a forma como a cultura de massa é percebida, isto é, como um tipo de cultura regressiva associada à barbárie e ao primitivismo. A meu ver, esta perspectiva se reflete até mesmo em categorias analíticas, como o conceito de “regressão da audição”, cunhado por Adorno em seu ensaio sobre o fetichismo na música popular.

O segundo aspecto tem um caráter positivo. Se por um lado é inegável que os frankfurtianos compartilham um determinado espaço com a visão romântica (embora eu creia, diferentemente de Della Volpe, que não existe um romantismo real da parte dos frankfurtianos), por outro ela possibilita à Escola ter uma distância em relação à sociedade. Isto permite aos autores evitar as posições ideológicas defendidas pelo ideal liberal, o que garante uma outra qualidade ao tipo de crítica que eles realizam.

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